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中国电影的改革开放40年:回归、探索与创新   

  中国电影的改革开放40年:回归、探索与创新
  
  
  原标题:回归、探索与创新
 
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  中国电影何以要改革开放?为了寻找答案,就必须回溯40年前,看看当初,刚刚从“文革”中蹒跚走出的中国电影究竟是怎样的一番光景。
  
  
  1977年,全国共有故事片厂7家,从业人数不到1万人,固定资产1.4亿元,年产故事片21部。而在此之前的1966年-1972年,全国故事片产量为0,除了8部样板戏和若干新闻纪录片,整个行业基本陷于瘫痪。当时,上海电影制片厂有职工1400人,遭受各类打击迫害的竟多达360人。长春电影制片厂有职工800人,其中521人被迫注销城市户口,迁往农村落户。1973年,形势趋缓,故事片生产部分恢复。到1975年,年产达到了22部,尚不及1961年三年困难时期年产28部的水平。
  
  
  发行放映也一样举步维艰。“文革”十年,共发行故事片70部、进口片36部(其中16部为“文革”前引进的旧片),年均发行量只有10部。到1976年底,中影公司已连续亏损5年。其10年累计亏损2089万元。这个数字相当于70部故事片的总成本,足够全国7家制片厂开足马力生产两年。
  
  
  今天,人们对这些数字或许无感。因为没人相信,那个年代的国产片还能赚钱。可事实确实如此。1960年-1965年,同样是中影,年均发行利润曾高达4000万元。最高历史纪录,一年上缴国库可达7000万元。上个世纪五六十年代,国民经济11个行业按利润排序,电影一度名列第六。虽不算富有,也绝不至于沦落到“文革”后期那种穷困潦倒、一筹莫展的地步。时任北影厂厂长汪洋曾经放言:明明是个能挣钱的行业,偏要捧着金饭碗讨饭。再这么搞下去,电影就完了!他这句话,无意间道出了一个真相:再不改革开放,电影就只有死路一条。事实上,这也为中国电影后面40年的历程确立了一个“求生存、谋发展”的基调。从1978年直到今天,中国电影从未偏离过这个主题。
  
  
  1.拨乱反正,回归传统
  
  
  1976年10月,“文革”结束。电影界的头等大事,就是要在尽可能短的时间内恢复生产,保障供给。具体措施包含两条:一是把一大批上个世纪五六十年代出品、在“文革”中遭到禁映或是受冲击未能发行的影片重新投放市场。这批经典老片重见天日,再一次点燃了亿万观众的观影热情。
  
  
  但这毕竟是权宜之计,要解决供给不足的问题,关键还是要尽快恢复生产。按“文革”前的惯例,文化部在1977年1月向各制片厂下达了年产36部故事片的生产计划。结果7家制片厂马力全开也只完成了21部。十年“文革”对各制片厂生产机能的破坏可谓触目惊心,想要短期内恢复,又谈何容易?上影厂厂长徐桑楚说,服装车间里数千件服装发霉破损,无法使用;照明车间的灯具荒废多年,一通电流灯丝就烧断。想要改变这种 “溃不成军”的局面,必须从根子上对整个行业进行彻底的治理整顿。
  
  
  由于组织措施得力,到1979年,各厂的制片生产有了起色。这一年,恰逢新中国成立30周年大庆。在文化部统一部署下,各厂围绕“革命历史题材”“现实题材”“工业题材”“农业题材”的年度规划,分批实施“献礼片”拍摄。以革命史题材为例,有《从奴隶到将军》(上、下)《小花》《归心似箭》;现实题材有《于无声处》《苦恼人的笑》《生活的颤音》以及轻喜剧《他俩和她俩》《瞧这一家子》。有意思的是,这批影片有相当一部分,剧本完成于“文革”之前。譬如李俊导演的《归心似箭》、谢铁骊导演的《今夜星光灿烂》。照李俊的话说,这个剧本“压了十年箱底”,今天总算重见了天日。
  
  
  这似乎在暗示,改革开放之初,中国电影一度表现出向五六十年代传统“回归”的态势。这并非取决于创作者的个人趣味,很大程度上,是体制的惯性使然。不仅表现在生产管理、题材规划上,甚至也表现在创作构思、制片生产、乃至发行放映的每一环节。唯一的例外,是在创作手法和视听语言上,创新的趋势如雨后春笋一样快速滋长起来。这一年,谢晋拍摄了《啊!摇篮》,原本是典型的五六十年代主流样式,可谢晋却能把它翻出新鲜的花样。他说:“题材虽是旧的,但每个导演总不甘心去重复以前的手法。总想在风格、技巧上搞出点新名堂。”
  
  
  2. 美学革命,电影语言现代化
  
  
  今天看来,那个年代电影,或多或少会给人留下 “炫技”的印象。慢动作、旋转镜头、吃光、甩拍、越轴……各式各样稀奇古怪的拍法,纷纷涌上银幕。这些手法未必新鲜,可在刚刚国门洞开的中国影人眼里,却显得缤纷多彩,五色乱目。正如张暖忻、李驼在《谈电影语言的现代化》中所言:“我们应不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西?如果把我们的理论和实践完全同世界电影艺术的发展割裂开来,采取一种闭关自守的姿态,这样做能否促进我们电影艺术的发展?”这篇文章,为日后那场电影语言现代化运动鸣响了发令枪。白景晟、钟惦棐等老一代电影理论、评论工作者相继发表《丢掉戏剧的拐杖》《电影与戏剧离婚》等文章,从电影与戏剧的关系入手,反思电影究竟该如何看待自身与政治的关系,如何揭示生活的真实。
  
  
  在创作层面,最具标志性的变革首先发生在对电影语言的重新认识,以及对以纪实主义美学为代表的世界电影思潮的接受与演练上。突破舞台化思维,追求散文化结构,注重诗意和抒情的传达,以长镜头拍摄来保持生活场时空的完整……艺术形式上的革故鼎新,与社会观念上的人性反思汇流一处,成为驱动电影美学高歌猛进的强劲动力。这一场运动,率先把第四代导演推上了历史舞台。吴贻弓的《巴山夜雨》(1980)《城南旧事》(1983)、胡柄榴的《乡情》(1981)《乡音》(1983)、张暖忻的《沙鸥》(1981)《青春祭》(1985)、赵焕章的《喜盈门》(1981)、滕文骥的《都市里的村庄》(1982)、丁荫楠的《孙中山》(1986)、黄蜀芹的《青春万岁》(1983)《人鬼情》(1987)、吴天明的《人生》(1984)《老井》(1987)、黄健中的《良家妇女》(1985)《过年》(1991)、谢飞的《本命年》(1990)《香魂女》(1993)等一大批新锐之作,从东到西,从南到北,成群结队地登上银幕,声势浩大地掀起了一场以电影语言现代化为先导的电影美学革命。
  
  
  到1984、1985年,随着《一个和八个》(1984)《黄土地》(1985)《黑炮事件》(1985)《红高粱》(1986)等影片的问世,第五代影人也随之浮出历史地平线。他们更年轻、更前卫。对于人道主义复归,对于人的情感、价值和尊严,他们也同样报以热切的肯定。但与第四代相比,他们对现代化的期盼更为迫切。相应的,在电影观念重塑与视听语言操演上,也比第四代走得更远,更极端。
  
  
  上个世纪80年代中期,面对越来越沉重的市场压力,中国影坛涌起了一阵娱乐片大潮。1988年出品的影片,娱乐片占了60%。有点始料未及,也有些耐人寻味。自1957年钟惦棐提出 “票房价值论”之后,人们就很少触及电影商品属性的问题。不过这一次形势逼人,面对铺天盖地的娱乐片,人们再也无法把头埋进沙子。时任广电部副部长陈昊苏撰文提出“娱乐片主体论”,呼吁人们正视电影的票房价值和大众娱乐属性。他自称,这叫“打开天窗说亮话”,要捅破那层窗户纸。今天这个话题似乎毋庸置疑,但在30年前,却很难形成共识。毕竟,从计划经济到市场经济的转轨还未正式启动,“娱乐片主体”的论调,无论在体制、政策,还是在观念上,都还缺乏现实的有力支撑,不免有些曲高和寡,孤掌难鸣。
  
  
  进入90年代,电影思潮又匆匆翻过一页。80年代的激越与浪漫渐次消退,电影步入一段最为艰困的岁月。恰在此时,以贾樟柯、王小帅、张元、娄烨、章明、张杨、管虎等为代表的“第六代”悄然崛起。与前辈相比,他们的文化视野更加国际化,审美趣味也与主流更为疏离。更重要的是,他们身后不再有国营厂的庇护,而更像是一群电影个体户,除了手中的摄影机和过期胶片,他们几乎一无所有。他们打出“我的摄影机不撒谎”的旗帜,诉求一种原生态的逼真写实,让电影回归个人经验,远离宏大叙事。
  
  
  21世纪初叶,中国加入WTO,全球化浪潮呼啸而至。以2002年张艺谋的功夫大片《英雄》上映为标志,中国电影开启了又一次艰难的转型。合拍片、港台艺人、民间资本、互联网开始融入电影竞争。第四代、第五代、第六代分流发展。一些人因坚守初心而被边缘化,更多人则与资本妥协,随市场起舞。然而,市场就像一副跷跷板,想求平衡并不容易。一方面功夫片、喜剧片、青春片、魔幻片,让国产电影有了许多新鲜面孔;另一方面,类型片一支独大,“高概念”电影受资本热捧,而坚持个人表达和风格化探索的中小成本影片,在市场上却无立锥之地。面对这一现实,“工业美学”的概念应运而生。不论它说服力如何,其目的是想在艺术与市场、个人表达与大众消费之间找到一个平衡点。从思潮史的角度,这当然也可以视为是对80年代美学革命的一次延伸和拓展。如同一场没有终点的马拉松赛,电影观念的不断演变,无非是想为突变的现实提供一种有效而能自洽的理论阐释。
  
  
  3.制度创新,找寻通向市场之路
  
  
  不夸张地说,从上个世纪80年代至今,中国电影每一次改革都像是一场被倒逼的生死之战。1979年,在旧片复映和“国庆献礼片”的双重推动下,国产片观众人数达到了历史峰值的293.1亿人次,日均观众数高达7000余万人次。但好景不长,随后几年,随着电视的普及和文化娱乐生活的多样化,观众人数从1980年起,每年以10多亿人次的速度递减。与此同时,伴随着城市经济体制改革的推进和物价的过快上涨,电影企业收支失衡,出现大面积亏损。加上统购统销造成的分配扭曲,让各制片厂资不抵债,难以为继。1983年,虽在发行体制上做了局部改革尝试,将影片发行的统一定价,改为优质优价,但这种改革只是在已有体制框架内平衡了一下利益分配关系,并未触动体制的痼疾,因而只是一次治标不治本的隔靴搔痒。直到1992年邓小平南巡讲话之后,中共十四大将改革目标锁定为建立社会主义市场经济体系,电影行业的体制改革才有了突破性的进展。
  
  
  1993、1994年,广电部先后下发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》和《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》两个文件,明确提出与市场经济体制相适应的十大改革措施。其中最核心的两条是:一,把国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片厂自主发行;二,放开电影票价,具体由地方政府自主掌握。这次改革,以困扰电影多年的发行垄断为突破口,打破了统购统销体制,将经营自主权下放给企业,明确了企业作为市场主体的地位和角色。
  
  
  不过,这一改革并不彻底。影片发行权虽然从中影公司回到了制片厂,但在具体发行过程中,依然要面对30多家省级发行公司的体制障碍。有人把这戏称为“一个婆婆倒下去,30个婆婆站起来”。企业的体制包袱仍未彻底放下,生产潜力也未得到完全的释放。然而,就在此时,由改革带来的阵痛却不期而至。1993年,国产片产量下降50%,观众人数下降60%,票房收入下降35%。电影行业再遭重创,沉疴难愈。
  
  
  1994年,为克服行业和市场双双疲软的难题,中影公司开始推行每年从海外引进10部分账大片的举措。当年秋季,首部分账片《亡命天涯》在国内上映,最终以2580万元的票房收益,拉开了分账大片独步影坛的序幕。1998年,分账大片《泰坦尼克号》在中国内地市场一口气拿下3.59亿的票房,创造出一个让人目瞪口呆的市场奇迹。1994年-2000年七年间,中影公司共引进海外分账片46部,总票房17.4亿元人民币。别小看这17亿,还不及现在一部热卖大片的票房,但却支撑着整个电影行业熬过长达十年的漫漫寒夜。
  
  
  2001年,拥有13亿人口的中国,全年票房已经跌落到8.9亿元,还不及2018年大年初一一天的票房收益。然而,绝境逢生,触底反弹。正好在这一年中国电影终于迎来了起死回生的转机。2001年底,中国正式加入WTO,中国电影全面市场化的时代由此来临。从2002年起,外资被允许以不超过49%的投资比例参与国内的影院建设。2003年,院线制开始实施,再加上国营制片厂的集团化改革,民营资本、境外资本的大举进入,以及数码技术和互联网的合力助推,中国电影终于实现绝地反攻,步入了一条每年以30%速度递增的快速通道。2010年,3DIMAX分账大片《阿凡达》,在中国内地市场的票房首次突破10亿大关,中国电影开始迈进百亿时代。2012年,中国又以170.73亿元的年度票房(折合27.05亿美元)超越日本,跃升为全球第二大电影市场。在这个时间点上,我们再次回顾本文开头汪洋的那一声呐喊,40年的斗转星移,自始至终都在为生存而战的中国电影,今后又将走向何方?
  
  
  4.消费升级,探索由大变强之道
  
  
  自2002年全面市场化改革以来,中国电影已经历了十多年的高速增长。从经济学角度,这一过程可以描述为一种外延扩张型的增长模式。所谓外延扩张,简单讲就是依靠增加对人、财、物等可量化资源的投入来拉动生产、消费规模的增长。2002年,院线制改革启动,大量社会资本从此开始与地方政府合作,通过投资购物中心等商业房地产项目的渠道,参与到影院建设中来,从而推动了影院数量、银幕数量和观众人次的大幅度增长。过去十年,中国银幕数年均增长27.9%,观众数年均增长31.4%。影院越来越多,观众越来越多,电影票房才会节节上升。这是过去十多年电影票房每年以30%的速度快速递增的主要推力所在。
  
  
  但是,相应的问题也就来了。既然是从中心到边缘,影院越建越多,那么总有一天会趋于饱和。事实上,这块天花板已经出现。目前,银幕增速已经连续7年下滑,从2011年最高峰的48.4%锐减到2018年上半年的20.6%。同时,单块银幕产出也在2015年后开始逐年走低,从2010年最高峰的161.4万元下降到2017年的103.1万元。在这种情况下,过去那种依靠外延扩张的发展模式也就走到了尽头。电影产业想要持续发展,就必须转换轨道,从过去依靠外延的扩张升级到依靠内涵增长的新模式。
  
  
  所谓内涵增长:就是依靠优化结构、提高质量,完善服务、优化资源利用率、劳动生产率和市场竞争力来推动电影产业的可持续发展。这种模式不仅是可能的,而且也是中国电影未来发展的唯一途径。2016年,全年观众人数突破13亿人次,意味着中国百姓每人每年能看1场电影。这个数字并不漂亮。同样的指标在北美市场是每人每年看7场电影。中国人看电影频次不高,说明看电影对于普通百姓而言,还只是一种偶然性的消费行为,而不是一种刚需性的日常性消费。有没有什么办法可以提高人们看片频次? 1979年全年观众人数曾高达近300亿人次,每人年均看片量差不多有30多场。退一步看,就算参照北美标准,让每人每年看7场电影,那么未来的电影市场也还有7倍的成长空间。再就是,目前中国电影平均上座率只有15%左右。有没有什么办法可以让它上升到50%-60%?如果有,那么中国电影市场又可以增加3-4倍的成长空间。
  
  
  这一切不靠别的,只能靠我们一步一个脚印地去继续挖掘电影产业和市场自身的潜力。一方面不断提高影片的艺术质量,丰富电影的类型品种;另一方面,大力培育市场和观众,不断完善和优化服务,让观众不但看得满意,而且也能有更加多样性的选择。
  
  

  (石川:上海戏剧学院教授、上海电影家协会副主席) 

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